Monologo

[MollyBloom]

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L'ANTICA E ORIGINALE SPIRITUALITÀ
DEI MONACI TRAPPISTI
di Giuseppe Bufalo
per Edicolaweb


La comunità dei Monaci Trappisti ha origine dalla riforma dell'antico ordine Cistercense che nacque nel 1098 per opera del monaco Roberto di Molesmes.

Il maggior sviluppo dei Cistercensi coincise con la venuta di Bernardo di Chiaravalle che ripropose una fedele interpretazione della regola di San Benedetto. Egli mise in risalto una vita equilibrata divisa tra preghiera, studio e lavoro manuale.
Dopo un crescente sviluppo, con apogeo nel XIV secolo, l'ordine Cistercense cominciò a decadere allontanandosi dalle regole primitive. In seguito a ciò, si staccarono varie piccole congregazioni con tendenze riformatrici, finché, la riforma della Trappa, creò nel 1664 una completa divisione tra i Cistercensi dell'osservanza comune e i Cistercensi della primitiva osservanza, i Trappisti.
Promotore dell'ordine Trappista fu Armand Jean de Bouthillier de Rancé che, ricevuto in commenda il monastero di La Trappe, avviò una riforma che riportasse la comunità alle abitudini di vita affermate nella regola cistercense: divieto di carne, pesce e vino; obbligo del silenzio, del lavoro manuale, dell'isolamento dal mondo.
Alle Tre Fontane in Roma si stabilì un monastero Trappista, uno dei tanti nel mondo, sperduto nella pace meravigliosa della periferia tra una grande selva di eucalipti. Su alcune migliaia al mondo, solo pochi sono italiani; alle Tre Fontane su centinaia di postulanti e novizi, soltanto poche decine hanno vestito la candida cocolla, e fatto giuramento di: non parlare mai; non mangiare né carne, né pesce, né uova, né latticini; lavarsi tutte le notti alle due; andare a dormire tutte le sere alle ore 19 d'inverno e alle ore 20 d'estate; lavorare tutti nei campi sei ore al giorno, compresi l'Abate ed il Priore.
Racconta Attilio Crepas ("Vita segreta dei conventi", Licinio Cappelli Editore, 1943; rarissimo e introvabile) che della Comunità fu ospite, che conobbe due fratelli, uno entrato da otto anni, l'altro da quindici. Non avevano mai parlato tra loro, non s'erano mai detti una parola nemmeno il giorno in cui il fratello più giovane entrò nel convento e veniva da casa, da quella casa che l'altro aveva lasciato sette anni prima senza mai ritornarci, senza più rivedere nessuno dei suoi.
Nel primo anno si possono ancora ricevere lettere e rispondere, poi solo riceverle, infine, riceverle ma non aprirle, in una chiusura totale con tutti.
Gli unici che possono parlare sono l'Abate, il Priore e l'Economo ma solo in caso di stretta necessità. Tengono abitualmente il volto basso, seminascosto dal cappuccio bianco.
La loro cena consiste in 150 gr. di pane a fette e 150 gr. di frutta cotta, una specie di marmellata ed un'arancia. Al mattino una minestra di verdura, un piatto di legumi ed una mela. Questo nutrimento strettamente vegetariano mantiene il loro corpo (il Tempio dell'Anima) sano ed incontaminato.
Il loro cimitero interno, ove ognuno si prepara la fossa scostando giornalmente una manciata di terra, annovera sulle croci età avanzate: 72, 74, 73, 88, 91, 76, 82. Il più giovane aveva, al momento del decesso, 70 anni!
Dedicano sei ore allo studio, sei al lavoro e sei alla preghiera tra perpetuo silenzio, penitenza, cibo scarso e sempre vegetale, eppure vivono sereni, sapienti e saggi.
Quando sopraggiunge la morte del corpo raggiungono l'estasi e la felicità. Attorno al moribondo intonano canti ed inni di gaudio. Vengono sepolti senza cassa, col solo abito talare, calando il cappuccio sul viso.
Tanti di loro, per accedere al convento, lasciarono immense fortune ai poveri.
Dormono in ambienti comuni, ma l'estremo rispetto e disciplina che regna li isola rendendoli silenti anche nei movimenti.
Vedere il convento e provare un grande senso di pace è confortevole; viverci dentro forse un po’ meno, senza una vocazione fortissima.

[joakin]

Scompaiono i trappisti

◆ Il numero di frati trappisti negli Stati Uniti è calato drasticamente in meno di vent’anni. Nel 1955 c’erano 1.000 appartenenti a pieno tempo all’Ordine Cistercense della Stretta Osservanza (nome ufficiale dei trappisti); nel 1965 il loro numero era inferiore a 600. Ora la cifra è scesa al di sotto dei 400. Un articolo di D. McCarthy nella rivista Tropic di Miami, in Florida, dice: “Ciascuno dei 12 conventi di trappisti deve raccontare una storia di declino”.

[MollyBloom]

a|cri|bì|a


s.f.
BU rigore critico, spec. negli studi filologici e storici; precisione scrupolosa

[Dulcinea]

Originalmente inviato da MollyBloom

Senza virgole e un solo punto. All fine, dopo il Sì

[MollyBloom]

Originalmente inviato da Dulcinea

Senza virgole e un solo punto. All fine, dopo il Sì

"ULYSSES"

"Ulysses" è la chiave di volta della carriera artistica di James Joyce, e uno dei grandi successi della letteratura del XX secolo.

Composto a Trieste e a Zurigo durante la I guerra mondiale e completato a Parigi dopo il conflitto, l'epica di Joyce esprime pienamente il caos e il dramma di "un mondo in transizione".

L'opera rappresenta il massimo approdo artistico dello SPERIMENTALISMO linguistico e dell'analisi psicologica dell'autore che, rifacendosi alle peregrinazioni dell'Ulisse omerico, trasforma quelle peripezie nei movimenti di Leopold Bloom e del giovane Stephen Dedalus, per le strade di Dublino. I due personaggi sono destinati ad incontrarsi per una sorta di reciproco richiamo: l'uno, Leopold (Ulisse), rappresenta il "padre" che va alla ricerca del figlio, essendogliene morto uno in tenera età; l'altro, Stephen (Telemaco), raffigura il "figlio", che va alla ricerca di un padre che possa compensarne le carenze affettive e gli squilibri mentali ed interiori. Tutto ciò accade nell'arco dell'intera giornata del 16 giugno 1904 nella città di Dublino, dove avvengono l'incontro e la reciproca identificazione dell'uno nell'altro, con il finale ricongiungimento a casa di Leopold e di sua moglie Molly (Penelope).

Joyce imposta l'opera su una suddivisione in tre momenti:


la prima parte, "Telemachia", ovvero il figlio alla ricerca del padre;


la seconda parte, "Odissea", ovvero le peregrinazioni di Leopold alla ricerca del figlio;


la terza parte, "Nostos", cioè il ritorno dei due a casa.

E proprio lo stesso Joyce, nel 1918, a proposito del romanzo, lo definirà come un' "Odissea moderna": si era rifatto ad Omero per guidare gli inquieti vagabondaggi del suo eroe moderno, Leopold Bloom.

L'opera, però, non nasceva come un caso isolato, bensì si collocava come continuazione di due opere precedenti, "Dubliners" e "A portrait of the artist as a young man". Ne ereditava gli spunti autobiografici e le vicende interiori di alcuni personaggi, come Stephen Dedalus, ma, allo stesso tempo, ne approfondiva anche l'analisi psicologica, allargando lo sguardo alla città e smascherando la realtà desolata che essa racchiudeva e i suoi effetti sull'individualità.

E la singola giornata che Joyce descrive riassume in sé tutti i valori negativi della moderna società postbellica: oramai non c'è più posto per l'autenticità dei rapporti umani, ma solo per le ipocrisie, per le volgarità, per le alienazioni, per il rifugio nelle fantasticherie sessuali (come in Molly Bloom), capaci di compensarw la tristezza e la mancanza d'amore.

Ed è proprio in questo caso che si può parlare dell'"Ulysses" come "Odissea moderna": non più l'eroe classico, risoluto nei propri intenti, fermo nelle certezze, uomo d'ingegno e di grande forza interiore; ma l'uomo del '900, con la coscienza frantumata e i valori dissacrati, con le paure e le inquietudini; "l'uomo che ai mari sterminati sostituisce l'opprimente città, che trasforma il mito nella caotica società urbana". Ed è su quest'uomo che si posa l'occhio di Joyce, come testimone impietoso, ma anche sofferto, della crisi della nostra civiltà.

Analizzando l'intera opera, mi è piaciuto soffermarmi sul famosissimo "MONOLOGO INTERIORE DI MOLLY BLOOM", nella parte finale del libro, rappresentante il disordinato e tumultuoso scorrere notturno dei flussi mentali della donna.

E' difficile dare una caratterizzazione logico-razionale ad un contenuto mentale che si presenta come un "flusso di coscienza", come un'immediata registrazione del pensiero, colto nelle sue libere e analogiche associazioni in uno stato di dormiveglia.

Siamo nella parte terminale dell'opera: il personaggio è rappresentato in un momento di insonnia alle due e un quarto di notte, nel pieno delle sue divagazioni sul sonno. Ed ecco, in un susseguirsi simultaneo di immagini, i cinesi che già si stanno alzando, data la differenza di fuso orario tra Dublino e la Cina; l'angelus dublinese che sta quasi per suonare; la "sveglia di quelli accanto" che "al primo chicchirichì si fa uscire il cervello a forza di far fracasso" ed, infine, il tentativo di contare per addormentarsi.

Dal nulla, poi, come frutto dell'inconscio, sorgono nella mente di Molly simbolismi floreali, che si configurano nell'idea di "una bella piantina" e nel desiderio di sentirsi circondata da rose. Tutto ciò nasconde la straordinarietà del personaggio, amante della natura e sensibile verso "ogni specie di forme e odori e colori", segno, questi, della presenza regolatrice di Dio, negato dagli "atei" che, comunque, non hanno alcun potere sulla natura da riuscire ad "impedire che domani sorga il sole".

Ed è a questo punto che la naturalità e la femminilità di Molly emergono, definendosi meglio come vera e propria sensualità. La libera associazione di idee, infatti, si focalizza sull'immagine del sole che, prima è visto come fatto astronomico, poi si trasforma nel simbolo del calore passionale, "e il sole splende per te disse lui". Affiora il ricordo del primo bacio datole dal marito 16 anni prima, immersi nello scenario naturale dei rododendri, il cui colore rosso si tinge di simbolismi sessuali, perché segno della passione.

E di qui il pensiero corre verso il primo rapporto amoroso con il marito, tra il profumo del suo petto femminile, i battiti impazziti del cuore del giovane e l'inno finale alla vita e alla speranza, scandito dal cadere vorticoso di quei "sì", nei quali si condensa tutto l'impeto istintuale, la fisicità travolgente e l'accettazione incondizionata del suo essere donna.

La grande rivoluzione dell'"Ulysses" si ha, proprio, nella particolare tecnica narrativa di cui si serve Joyce, lo "stream of consciousness", il "flusso di coscienza", e di cui il monologo di Molly è il migliore esempio. Esso si risolve nell'adesione immediata dello scrittore allo svolgersi dei pensieri, delle percezioni sensoriali, degli stati d'animo, delle emozioni, delle associazioni di pensieri, colte in una zona della psiche in cui le parole scorrono fluide e libere, caotiche e disordinate, prive di strutture causali e consequenziali. Ciò significa, quindi, disgregare sintatticamente la frase, abolire la punteggiatura, sperimentare nuovi linguaggi e nuovi stili, deformare le parole ed eliminare ogni ordine logico-grammaticale. Con il flusso di coscienza il narratore funge da "registratore del pensiero", riproducendolo allo stato puro, nel suo attuarsi. E' questo un "viaggio all'interno della coscienza", dove l'autore "si è proposto non soltanto di rendere, nei minimi particolari, con estrema precisione e bellezza, gli spettacoli e i suoni tra cui si muovono i suoi personaggi, ma, rivelandoci il mondo come essi lo percepiscono, di scoprire quel vocabolario e quel ritmo che, unici, possano rappresentare il pensiero di ognuno."

E l'arte di Joyce è pienamente riuscita nei suoi intenti.

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"TO THE LIGHTHOUSE"


"To the lighthouse", pubblicato nel 1927, può essere considerato come il capolavoro letterario di Virginia Woolf; l'opera in cui confluiscono al meglio, oltre ad una serie di temi fortemente sentiti, come la solitudine, il ricordo e la morte, anche affetti e memorie personali e in cui si precisano e si concretizzano tutte le sue ricerche formali.

La gita al faro della famiglia Ramsay appare come l'occasione per svelare tutta una serie di contrasti tra i vari personaggi: Mrs Ramsay, la bella ed affascinante moglie di un famoso accademico, madre di cinque figli; James, il più piccolo di questi; Mr Ramsay e il suo collega Tansley, e vari ospiti nella villa al mare. Tra questi, Lily Briscoe, che sta dipingendo un quadro, le cui varie fasi composizione appaiono nel romanzo fino al completamento finale.

Il contrasto più evidente, nell'opera, è quello tra Mr e Mrs Ramsay, che vede la contrapposizione tra cervello e cuore, ragione ed intuizione, fatti e sensazioni, ognuno dei due chiuso in un proprio mondo isolato da cui è difficile comunicare, e che può trasformarsi in solitudine e desolazione. Ma, a differenza del marito, la donna, sempre proiettata verso l'unione e la fusione con gli altri, ha la possibilità, attraverso la solitudine, di penetrare la realtà, capirla, abbandonandosi al fluire delle cose e, allo stesso tempo, divenendone parte.

Anche Lily Briscoe ricerca la vera essenza delle cose: quest'ultima, però, attraverso la pittura, che le permette di sollevarsi al di sopra del flusso della vita per fermarlo, fissarlo e comprenderlo, anche solo per un istante. Ambedue, lei e Mrs Ramsay, raggiungono, rispettivamente nella vita e nell'arte, la visione della realtà, la prima ritirandosi in sé stessa, l'altra concentrandosi sulla sua pittura. E nel completare il quadro, al termine del romanzo, Lily traccia sulla tela "una purpurea forma triangolare", che corrisponde a "il cuneo d'ombra" in cui Mrs Ramsay si identifica, comprendendone dunque la realtà segreta, centro di intense relazioni umane, tanto ricercata e, alla fine, ritrovata.

Terminata l'opera, infatti, "in mezzo al caos era la forma; l'eterno transito, l'eterno flusso…potevano trasfigurarsi nella stabilità."

Funzione molto importante ha nell'opera il tempo: presente, passato e futuro vengono, anche qui come in altri romanzi, a coincidere. Ma, questa volta, il tempo che passa, il vero tempo, è quello dei momenti in cui le due donne protagoniste riescono a cogliere aspetti significativi della realtà, perché è proprio intorno a questi due personaggi che ruotano le vicende del romanzo.

Solo il faro non muta mai, seppure intermittente: al contrario, infatti, di Lily e Mrs Ramsay, esso rimane fisso, immobile, nel fluire delle onde, illuminando, solo per un istante, incessantemente, il buio della notte.

Con questo romanzo, Virginia Woolf raggiunge una perfezione stilistico-narrativa mai realizzata precedentemente. Lily è la sua "controfigura" nel romanzo: è, come lei, un'artista e, allo stesso modo, ricrea il fluire della vita, di cui coglie la vera essenza, attraverso l'opera d'arte. E la sua esperienza si rivela nell'equilibrio della dimensione spaziale e temporale; e il passaggio da un flusso all'altro intensifica la contrapposizione delle due donne, che vivono circondate dal mare e dall'aria. Il mare costituisce un elemento essenziale nel romanzo, ritmato dal movimento continuo del faro che lo illumina con il suo fascio di luce: è, allo stesso tempo, protettore e distruttore, divide gli elementi, minaccia il mondo, ma, alla fine, ricompone tutto.

Così come l'aria. Mrs Ramsay si sente come "un falco sospeso nell'aria", Lily " per un momento…rimase tremando in una penosa ma eccitante estasi nell'aria". Entrambe sono dominate dall'aspirazione a comprendere totalmente la vita, come il faro domina il mare, come il falco sovrasta i cieli.

Molti critici, analizzando l'opera hanno parlato di ROMANZO POETICO, soprattutto per l'apparato simbolico e la rete di metafore di cui è intessuto: il fluire delle parole "produce un senso di estasi", creando, così, una prosa che si avvicina alla poesia lirica. Particolarmente nei brani in cui si parla di Mrs Ramsay, emerge agli occhi del lettore un ritmo incalzante di pause e metafore, che esprimono il contrasto di due opposti sentimenti: da un lato, l'amore per l'unione degli uomini e delle cose; dall'altro, il timore di vedere quest'unione spezzata o resa impossibile.

Famoso è rimasto il saggio di Erich Auerbach, "Il calzerotto marrone, Mimesis" del 1956, in cui si analizza il flusso di coscienza di Mrs Ramsay intenta a lavorare a maglia per il figlio James e si nota come, ad un'azione del tutto banale, corrispondano molti altri elementi particolari ed originali, caratterizzati da personaggi e movimenti esteriori e secondari.

Questo romanzo è, dunque, un momento fondamentale nella narrativa di Virgina Woolf. Come il faro, il romanzo è il punto d'incontro di una serie di elementi, temi, soluzioni stilistiche, tra loro perfettamente fusi e correlati, che, come il faro sul mare, illuminano la realtà, non tanto armonica, delle cose e permettono di penetrare a fondo in quelle che sono le intenzioni della scrittrice, per coglierne, così, il percorso artistico e letterario.

[MollyBloom]

Flusso di coscienza
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Il flusso di coscienza (stream of consciousness in lingua inglese) è una tecnica utilizzata nella narrativa; consiste nella libera rappresentazione dei pensieri di una persona così come compaiono nella mente, prima di essere riorganizzati logicamente in frasi.

Il flusso di coscienza viene usato nei romanzi psicologici, ovvero in quei romanzi dove emerge in primo piano l'individuo, con i suoi conflitti interiori e, in generale, le sue emozioni e sentimenti, passioni e sensazioni.

Indice [nascondi]
1 Storia
2 Voci correlate
3 Fonti
4 Collegamenti esterni



Storia [modifica]
Questo sotto-genere nasce dopo le pubblicazioni di Sigmund Freud sulla psicoanalisi, che propone i primi seri studi sull'inconscio. Il primo esempio nella letteratura è l'opera di Dorothy Richardson e May Sinclair [1], ma la sua notorietà si deve allo scrittore James Joyce. Influenzato dalle pubblicazioni di Freud, nel 1906 Joyce realizza il romanzo Gente di Dublino (Dubliners), nel quale si fondono realtà e mente, coscienza e inconscio: per fare ciò, utilizza la tecnica del monologo interiore diretto (direct interior monologue, in inglese), derivante dalla teoria del flusso di coscienza, per la prima volta nella storia della letteratura. Questa nuova poetica viene poi amplificata dallo stesso Joyce nella sua più celebre opera, Ulisse: viene di fatto eliminata ogni barriera tra la percezione reale delle cose e la rielaborazione mentale. La tecnica è portata alle estreme conseguenze in una delle sue ultime opere, Finnegans Wake, in cui la narrazione si svolge interamente all'interno di un sogno del protagonista: vengono abolite le normali norme della grammatica e dell'ortografia. Sparisce la punteggiatura, le parole si fondono tra loro cercando di riprodurre il confuso linguaggio onirico, ma riuscendo così assai oscure.

Altri scrittori che hanno usato questa tecnica sono Virginia Woolf e Italo Svevo.

In ambito musicale ricordiamo "Stream Of Consciousness" dei Dream Theater, creata seguendo le stesse "regole" del flusso di coscienza.

[MollyBloom]

Archivio storico
sempre dalla parte della mente
in margine al film " Orlando " e alla piece teatrale " chi ha paura di Virginia Woolf? " di Edward Albee : considerazioni sull' opera dell' autrice

------------------------- PUBBLICATO ------------------------------ TITOLO: SEMPRE DALLA PARTE DELLA MENTE - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - E' un oggetto modesto, un calzerotto marrone, che ci consente, secondo la bella lettura di Erich Auerbach, di entrare nel mondo di uno dei grandi romanzi di Virginia Woolf, Gita al faro. Il calzerotto introduce, in certo senso, al processo creativo della Woolf: "E' di importanza decisiva che un fatto esteriore insignificante provochi immagini che si allontanano da esso per muoversi liberamente nella profondita' del tempo...". Auerbach l' ha sintetizzato nella formula della "rappresentazione della coscienza pluripersonale". La realta' si riflette, si polverizza non in una sola soggettivita' ma in una pluralita' di soggetti. La giornata della Signora Dalloway (il romanzo uscito nel 1925) non e' altro che la sospensione di innumerevoli particelle: suoni, visi, ricordi, incanti ma anche orrori. Non a caso, in una conferenza sul romanzo, intitolata "Il signor Bennet e la signora Brown", appunto Mrs Brown, la vecchia donna della folla, archetipo d' ogni possibile personaggio, mostra una "capacita' infinita e un' infinita varieta' ". Virginia Woolf concluse nel 1941, a cinquantanove anni, gettandosi nel fiume Ouse, una vita di acute esperienze emotive e intellettuali. La narrativa del Novecento puo' scegliersi parecchie strade maggiori: quella di Kafka, quella di Proust, di Joyce, di Svevo. C' e' anche la strada di Virginia Woolf; la sua rottura con la Grande Tradizione vittoriana e' probabilmente meno clamorosa di altre, ma essenziale. Dalle opere citate a Orlando, a Le onde, il romanzo, nelle mani della Woolf, tende alla propria dissoluzione vibratoria senza dissolversi mai. Troppa finezza dell' intelligenza, se mai vi sia un "troppo" di questo tipo? Si capisce che il Joyce dell' Ulisse in qualche modo le ripugnasse: Joyce stava dalla parte del Corpo, nel senso "enorme" del termine; Virginia da quella della Mente. Ma, come dice una notazione del suo Diario: "Sono la lepre, molto avanti alla muta dei miei critici".

Gramigna Giuliano


Pagina 30
(5 dicembre 1992) - Corriere della Sera

[MollyBloom]

Nel secolo (il Novecento) in cui con la letteratura più intenso divenne il rapporto delle donne, convertitesi da semplici fruitrici ed occasionali autrici a protagoniste della vita letteraria, in piena parità di valore col corrispettivo mondo maschile, Virginia Woolf, autrice di romanzi, saggi, racconti, attraversò in profondità le problematiche della condizione femminile borghese, costituendo la sua opera un essenziale punto di riferimento per le scrittrici che rifiutavano di adeguarsi ai dominanti modelli maschili e cercavano di elaborare una forma autonoma di scrittura.
Travagliata fu la sua esistenza, funestata dalla perdita di persone molto care, da crisi depressive e tentati suicidi, ma anche costellata di soddisfazioni letterarie.
Nacque a Londra il 25 gennaio 1882, da genitori entrambi reduci da esperienze matrimoniali.
Julia Prinsep, sua madre, era donna bellissima e colta; vedova, dalla precedente unione con Herbert Duckworth, aveva avuto tre figli, George, Gerald e Stella, dal secondo matrimonio ebbe Virginia, Vanessa (con la quale molto stretto fu il legame di Virginia), Thoby ed Adrian.
Leslie Stephen, suo padre, storiografo e critico, pure vedovo, dal primo matrimonio aveva avuto una figlia mentalmente ritardata, Laura.
Virginia fu educata in casa dai genitori, secondo la tradizione vittoriana.
I primi grandi dolori della sua vita furono la morte della madre e, successivamente, della sorellastra Stella, che le provocarono profondi attacchi d’insicurezza.
Scrisse Virginia:

…la morte di mia madre, la morte di Stella. Non sto pensando ad esse: sto pensando al danno insensato che queste morti hanno causato.

In questi lutti il padre, che, dopo la morte della moglie, molto si era appoggiato a Stella, non riuscì ad essere di alcun conforto, né a Virginia, né agli altri figli e figliastri, e lei, sola, indifesa, cominciò a soffrire dell’indifferenza del mondo degli uomini, ma ne aveva già conosciuto anche la violenza subendo, a soli sei anni, un’ aggressione sessuale da parte del fratellastro Gerald (e, dopo la morte della madre, pure l’altro fratellastro, George, cominciò a molestare sia lei che Vanessa, …George Duckworth non fu soltanto padre e madre, fratello e sorella delle povere ragazze Stephen, ma anche il loro amante, W. Woolf, Moments of Being, pag. 155); ciò causò in lei un grave collasso nervoso, peggiorando i disturbi psichici nei mesi in cui Stella, alla quale era molto legata, cominciava a star male, avviandosi alla fine.
Anche in seguito alla morte del padre la sua depressione si aggravò, sentendosi in colpa per non avergli espresso pienamente il suo affetto, ma Virginia riuscì, comunque, a vivere una vita normale, ad essere attiva e impegnata, a scrivere e a viaggiare.
E fu nel 1904 che tentò per la prima volta il suicidio; di grande conforto le fu l'amica Violet Dickinson, che la ospitò nella sua casa, la curò e poi la introdusse al Guardian, il settimanale clericale londinese.
Nell'autunno del 1904, insieme alla sorella Vanessa e ai fratelli Thoby e Adrian, Virginia si trasferì a Gordon Square, nel quartiere londinese di Bloomsbury, dove prese vita il gruppo“Bloomsbury”, un circolo intellettuale di scrittori e artisti che, per un trentennio, animò la scena culturale inglese, riunendosi settimanalmente in casa dell'editore Leonard Woolf per discutere di arte, letteratura e politica.
Libera, finalmente, dalla presenza dei fratellastri che molestavano sia lei che Vanessa, stimolata dal nuovo ambiente in cui era inserita, con rinnovati entusiasmi iniziò a dare ripetizioni serali alle operaie di un collegio della periferia, ad essere attiva nel movimento delle suffragette e a pubblicare sul Times Literary Supplement le prime critiche letterarie.
Il 10 agosto del 1912 sposò Leonard Woolf, ma ben presto cominciò a dare segni di squilibrio mentale e tentò il suicidio per la seconda volta, ingerendo una dose massiccia di veronal.
Si riprese, anche grazie al marito che, per farle riacquisire fiducia ed equilibrio, le propose di fondare una casa editrice: nacque, così, la Hogarth Press che pubblicò opere di scrittori emergenti di grande talento, tra cui la Mansfield ed Eliot.
Nel 1922 le sue fragili condizioni mentali subirono un nuovo colpo, allorché dei critici illustri, tra cui proprio la Mansfield, mal giudicarono il suo romanzo “Night and Day” (Notte e giorno).
Risale a quel tempo la sua amicizia con Vita Sackville-West, scrittrice e poetessa, madre di due figli, dalle non nascoste tendenze lesbiche (ma anche la Woolf in gioventù era stata attratta da altre donne), con la quale Virginia intrecciò una relazione, che non intaccò il suo rapporto con Leonard e divenne fonte d’ispirazione: fu a lei, infatti, che pensò nella creazione di Orlando, il protagonista androgino del suo romanzo.
Con il passare degli anni, pur continuando l’attività letteraria, sempre più frequenti diventarono le crisi depressive, peggiorate dalle fobie acuite dalla seconda guerra mondiale (Virginia fu anche pacifista convinta), finché il 28 marzo del 1941, dopo aver scritto dei biglietti d’addio al marito e alla sorella Vanessa, Virginia si annegò nel fiume Ouse. Suo marito Leonard la seguì dopo 28 anni; tra le sue carte fu trovato questo scritto:

So che Virginia non verrà attraverso il giardino dal suo studio, eppure guardo in quella direzione cercandola. So che è affogata eppure mi aspetto sempre di sentirla entrare. So che il libro è finito, ma io ancora giro pagina.

La stupidità e l’egoismo non hanno limiti.

Virginia aveva scritto di Leonard:

La sensazione che il proprio essere riecheggi nello spazio, quando lui non è qui a racchiuderne tutte le vibrazioni, non è espresso in modo molto chiaro, ma è la sensazione stessa che è strana. Come se il matrimonio fosse lì a completare lo strumento, e se suona uno solo penetra come un violino derubato della sua orchestra e del suo pianoforte.

“The Voyage Out” (La crociera), 1913, “Night and Day” (Notte e giorno), 1919; “Monday or Tuesday” (Lunedì o martedì), 1921; “Jacob's Room” (La stanza di Giacobbe), 1922; “Mrs Dalloway” (La signora Dalloway), 1925; “To the Lighthouse” (Gita al faro), 1927; “The Common Reader” (Il lettore comune), 1925; “Orlando: a Biography” (Orlando, una biografia), 1928; “A Room of One's Own” (Una stanza tutta per sé), 1929; “The Waves” (Le onde), 1931; “The Common Reader” (Il lettore comune, seconda serie), 1932; “Flush: a Biography” (Flush, una biografia),1931; “Three Guineas” (Tre ghinee), 1938: “Between the Acts” (Tra un'azione e l'altra), 1941, sono solo alcuni dei titoli (in cui le eroine tendono alla “verità”, alla realizzazione che, quasi sempre, raggiungono) della vasta produzione di Virginia Woolf.
Ancora oggi figura di culto per le donne, per le illuminanti riflessioni sulla condizione femminile, il suo esortarle alla creatività, a viaggiare, riflettere, scrivere, realizzarsi, donna dalla chiara bellezza, così come la restituisce una famosa foto, dai molti lati in ombra (violenze sessuali, ambigui rapporti femminili, tormenti psichici, depressioni) ma con un innegabile valore che sopra tutti gli altri emerge: l’essere stata una grande scrittrice, che decise di porre fine ai suoi giorni solo quando alla sua disperazione non riuscì a trarre più consolazione nemmeno dalla magia delle parole.

Non c’era nessuno. Le parole svanirono. Allo stesso modo nell’aria svanisce un razzo, e le scintille, attraversata la notte, si arrendono, e il buio cala, e si posa sulle case e sulle torri, e i fianchi desolati delle colline si ammorbidiscono e scompaiono. Ma anche se sono scomparse, la notte è piena di loro; perso il colore, senza più finestre, le case esistono più massicciamente, emanano ciò che il pieno giorno non riesce a trasmettere - l'affanno e la sospensione di ciò che è ammassato nel buio; raggomitolato nel buio, privo del sollievo che porta l'alba, quando inonda di bianco e di grigio le pareti, e illumina ogni finestra, solleva la nebbia dai campi, mostra le mucche rossicce che vi pascolano in pace, e tutto riporta all'occhio, e tutto esiste di nuovo. Sono sola; sono sola! gridò, accanto alla fontana di Regent’ Park (fissando l'indiano e la sua croce), come a mezzanotte, forse, quando si sciolgono tutti i legami, e il paese ritorna alla sua forma antica, com'era quando i Romani vi sbarcarono, coperto di nuvole, quando ancora le colline non avevano nome e i fiumi serpeggiavano, non si sapeva verso dove - tanto era il buio…

V. Woolf, La signora Dalloway.



Francesca Santucci



Fonti

M. Merlini, Invito alla lettura di Virginia Woolf, Mursia, Milano, 1991.

V. Woolf, Saggi, prose, racconti, Mondadori, Meridiani, Milano, 1998.