un po' lunghetto ma interessante

[sorluviggi]

Per universale ammissione dei media con Big Luciano scompare l’italiano più celebre nel mondo. Una constatazione che in primis afferma l’insospettabile vitalità dell’opera lirica, l’ultimo grande contributo originale italiano alla costruzione della comune casa Europa, contributo artistico, ma non meno di costume, di elaborazione di tecniche e visive e meccaniche e acustiche, come intravide e descrisse, dopo anni di esamini archivistici Vernon Lee nel suo bel libro, ergo oggi ovviamente introvabile, “Il Settecento musicale veneziano”. Ma cosa ancora oggi sostiene, in quanto affascina, e raggiunge gli individui dei più diversi strati sociali e identità nazionali, malgrado la quasi universale incomprensione del testo linguistico, del mondo musicale operistico, fino appunto a fare di una sua grande voce l’italiano più celebre nel mondo? Ogni grande artista rivela nel cordoglio funebre che suscita molto di più che il valore della sua opera nel tempo: rivela il senso della sua opera nel proprio tempo. Quando Zola morì, per seguire il suo feretro e portarlo fisicamente oltre 50mila minatori convennero a Parigi, e ininterrottamente, per tutto il funerale, scandirono: “Germinal! Germinal!”, titolo del romanzo inchiesta nel quale Zola aveva denunciato l’inumana condizione del lavoro nelle miniere di carbone. E alla veglia funebre di Victor Hugo, parteciparono tutte le prostitute di Parigi: che aveva difeso ne “I Miserabili” attraverso la figura di Cosetta. Le prostitute offrirono il loro lavoro gratis a tutti i parigini a celebrare il grande scomparso con forse la più grande priapea di tutti i tempi. E chi sta celebrando, piangendo: chi le prefiche nella dimensione pubblica della morte di Big Luciano? La prima radio che ne ha dato l’annuncio è stata la radio cinese, radio di regime, dove le notizie corrispondono a una ben precisa strategia propagandistica. E poi sono incominciate le dichiarazioni dei capi di Stato di ben oltre mezzo mondo, a discendere da quel garbato personaggio un cui abbastanza attendibile ritratto ci è stato tracciato da Anna Politkovskaja, poi putinianamente rimunerata nel modo che si sa. Sul feretro di Big Luciano è piovuto un urgano di compianto di media e di politici addolorati: addolorati almeno quanto i minatori francesi per la morte di Zola, o le prostitute parigine per quella di Victor Hugo. Ma che cos’ha dato a questa classe sociale Big Luciano: alla classe dei politici e degli operatori mediatici, da renderlo memorabile tra loro almeno quanto Zola tra i minatori e Hugo tra le prostitute parigine? La tesi diffusa dai media è: il suo meravigliosamente limpido canto, la sua voce unica, indimenticabile, capace di far risuonare nelle singole anime che l’ascoltano nostalgiche struggenti assonanze. Ma basta una voce a rendere memorabile una vita? Si dovrebbe concludere con il più perentorio dei sì, se dal Settecento a oggi la storia è piena di memorabili Big Luciano, a incominciare dai castrati che fecero delirare tutta Europa (un paio arrivando perfino a grandi ruoli politici), ma per quale ragione? Che cosa connette il bel canto alla politica da oltre tre secoli? Per capirlo dobbiamo andare alle origini del melodramma, forma d’arte creata dagli italiani, o meglio dal partito repubblicano fiorentino tra la fine del Cinquecento e i primi del Seicento. Questa fazione, davanti al principato mediceo incombente, si chiese come resuscitare nel popolo quei sentimenti di libertà che si andavano perdendo. La singolare risposta fu: resuscitando la tragedia greca, spettacolo al centro, cuore della grande Atene repubblicana. E la tragedia greca si sapeva essere fatta di recitazione e di brani musicati e cantati, soltanto che si era perso il contesto musicale. La camerata de’ Bardi, il luogo fisco e spirituale dove si inventa l’opera lirica, supplì immaginando lo spazio musicale, fatto di sonate e di recitativi cantati. Fu così che, per un gioco di paradossi, progettando una voce di libertà, nacque lo spettacolo di corte per eccellenza, ma nacque anche l’industria dello spettacolo, la cui origine è nella lirica. Un mondo fatta di prime donne e tenori e impresari: questi i primi veri imprenditori, nel senso scumpeteriano, d’Europa, a coordinare tanto lavoro artigiano: di musicisti di scenografi, di sarti, di costruttori di macchine e luci, tra grandi architetti e umili doratori e vellutai. Ingenti capitali furono assorbiti, investiti per mettere in scena la più costosa forma di favola del mondo, che per esistere ha sempre avuto bisogno del sostegno attivo dei capitali della classe politica: oggi come ieri. Ma cos’ha spinto e spinge la classe politica a sostenere l’opera lirica? Per comprenderlo andiamo a uno dei più grandi melodrammi di tutti i tempi: il divino, sublime, “Orfeo ed Euridice” di Gluk, musica che ha il raro privilegio di essere accompagnata da un testo non meno alto. Vieri de’ Calzabili, scrivendo il libretto dell’Orfeo, stilizza uno dei vertici della lingua italiana, attraverso la lirica lingua diffusa in Europa; ma l’italiano che si realizza nell’opera lirica, a partire da quello meravigliosamente cantante dei libretti del Mestastasio per la corte di Vienna è un italiano di derivazione petrarchesca, passato per la piallatura del Brembo; estremamente rarefatto, sempre più lontano, come capacità espressiva e comunicativa dal complesso italiano elaborato tra “Divina commedia”, “Decameron” e “Storie fiorentine”, che il genio di Leopardi, Foscolo, Manzoni studierà di rivitalizzare, ma con risultati molto modesti. Nel dramma lirico la lingua tende universalmente a diventare la didascalia - nel senso che ha la didascalia poi nel cinema muto - della storia raccontata dalla musica. E infatti, anche il cinema muto, per esistere trova immediatamente il commento musicale come sua componente essenziale forte. A partire dal cinema muto possiamo meglio comprendere che cosa rappresenti la musica nel melodramma, Nel cinema muto prima, e poi anche nel cinema parlato, la musica ha la funzione di creare il clima, indicare la direzione e l’aura sentimentale, che nell’azione e nel parlato trascorrono. Nella lirica il parlato e l’azione diventano del tutto subordinati: sottomessi al discorso musicale, e infatti le grandi opere liriche non si ricordano per i testi ma per la partitura musicale. Verdi e non Boito è l’autore del Falstaff. Nel quadro della lirica la centralità passa quindi al suono e gli attori sul palcoscenico sono celebrati per il suono vocale che emettono in armonia con gli strumenti musicali, inessenziale la recitazione, perché nella musica si annulla la necessità dialogica della ragione, attraverso una sorta di originaria identità dove ogni differenza sparisce, sopraffatta dal tema dell’unità sentimentale di spettatori e attori. Ovviamente non è mai stata questa l’intenzione dei compositori e librettisti migliori, capaci, in alcuni momenti, anche di contributi eterodossi. Si pensi all’opera di Mozart nella diffusione dell’utopia massonica, o al melodramma romantico italiano nel Risorgimento, o ancora al ruolo della grande operistica settecentesca per la diffusione di un modello unitario nella spiritualità europea, attraverso drammi musicali straordinari, quali appunto il già citato “Orfeo ed Euridice”. Ma al di là dell’intenzione degli autori, quello che sopravvive e si tramanda attraverso l’universo lirico è un primato del sentimento come forma di una condivisa umanità, Una unità-totalità dello stesso tipo che il credente cristiano ritrova nella messa, sorta di archetipo, nelle sue forme cantate del futuro mondo lirico, o l’islamico nella comunione in Allah attraverso la preghiera rituale pubblica. Questa funzione pandemica, questo universo totalitario creato dallo spettacolo lirico: la prima vera forma di arte di massa in quanto momento di massificazione attraverso la fruizione artistica, è quanto piace della lirica e quindi degli artisti lirici al potere, ovvero ai vari Putin. Qui, per questa schiavizzazione del linguaggio e quindi della ragione al sentimento, sta la ragione per la quale il potere, oltre a essere melodrammatico, è melomane. Celebrare per sublimi artisti i grandi cantanti è celebrare una mensa estetica aproblematica, un pasto estetico delizioso e a un tempo dietetico, in quanto non crea tensioni mentali, contrasti, ma tutto fluisce in suono che realizza per chi comanda una rassicurante ripetizione ormai fissata di un canone, che già alle origini ebbe poco più che episodiche relazione con il mondo reale. L’opera lirica, con al centro la voce del sentimento nell’agone amoroso, è una complessa macchina che realizza, nel corso delle rappresentazioni, una unità del sentire nella comunità degli spettatori. Li uguaglia e assimila in una ricezione ben poco differenziata, i cui tempi sono dettati dalla recita: che si istituisce poi nei singoli come memoria frammentaria, episodica, costruita intorno a pochi momenti di grande tensione: le romanze, forma archetipica dalla quale poi evolverà la moderna canzonetta, breve recitativo sentimentale di potente suggestione, che ripete l’amalgama sociale di massa su temi musicalsentimentali avviata dall’opera lirica. Ma c’ è di più. Torniamo a ripeterlo: nel melodramma il sentimento passa sotto il controllo del codice del potere politico attraverso un passaggio esenziale: la banalizzazione della parola. Nell’opera lirica si realizza quello svilimento del discorso riflessivo dialettico, che è elemento e momento essenziale per chi vuol controllare le masse. Di più: la musicalità lirica, poi proseguita dal cinema e dalla canzonetta, è il luogo essenziale per la nascita di quella comunicazione media tra basso e alto, che definisce la società di massa, dove la grande arte: l’arte degli Zolà a degli Hugo diventa un codice di disturbo, un tema da esiliare fino all’esilio fisico dell’artista, come appunto fece Napoleone III con Hugo, un Napoleone III grande melomane, guarda caso. E abbiamo così anche la chiave didattica pedagogica che i vari Pavarotti esercitano dalla parte del potere: tutti evasori pentiti per posa, grandi benefattori dei poveri, attraverso le loro voci melodiose raccontano storie di una pateticità rassicurante. Inevitabilmente vite che quindi possono essere usate come modelli esemplari, luoghi di identità tra chi fa festa (e comanda) e chi paga il biglietto della festa: i residui disarticolati di umanità la cui somma crea l’uomo massa. Celebrare la morte di big Luciano è per il potere celebrare il suo modello ideale di artista: un artista che esegue una partitura morta, che per i giochi della politica non solo non pone problemi, costruisce anche modelli di pseudoidentità tra le masse e le classi dirigenti, ergo edifica una sorta di solidarietà fittizia, come appunto il dolore dei vari Putin intorno alla morte di Big Luciano. Ma la storia possiede una sua segreta ironia. E infatti proprio il giorno dei funerali di Pavarotti nel duomo di Modena, in piazza Grande a Bologna (piazza tra l’altro melomanizzata dal canzonettismo italiano) un altro artista nazionalpopolare, ma che ci prova a esserlo nella contemporaneità agente e non nell’empireo dei sentimenti, il comico Beppe Grillo, ha indetto il “V-Day”, organizzato per raccogliere firme per vietare la presenza in Parlamento di chi sia stato condannato per reati economici, ovvero furto nelle sue varie forme, con sentenza passata in giudicato. Dobbiamo dedurne: muoiono gli artisti, ma l’arte continua, sopravvive, ritorna, anche se più raramente l’arte popolare democratica, ovvero quella che principia nella tragedia greca, passa per la commedia dantesca e boccaccesca, giunge al teatro elisabettiano e frammenti ne sopravvivono ancora del melodramma settecentesco attraverso le sue eterodosse riflessioni sulla spiritualità, non così distanti e distinte dalle favole filosofiche di Voltaire. Un’arte questa che non piace ai vari pope alla Putin, che per gli artisti che la cercano progettano il percorso siberiano di Mandel’stam. Chissà se a Bologna l’artista comico Beppe Grillo e sulle varie altre piazze d’Italia i tenorini (si spera poco pavarottiani) della sua compagnia cantante riusciranno a scriverne un capitolo. Sarebbe auspicabile. Buon “V-Day” a chi ci sarà, e condoglianze ai pregiudicati della politica: si spera. Di Big Luciano restano i dischi a tramandarne la limpida voce, quella voce massa che piaceva, piace e piacerà ai Putin come ai Grillo, in ragione di una comune umanità condivisa, ma che bisogna evitare di elevare a luogo di identità politica, in ragione di una insopprimibile esigenza metafisica della morale attraverso la ragione, perduta la quale si ha solo l’orrore del disumano vittorioso nell’umano: l’uomo massa, la cui storia ci è stata raccontata dai suoi simboli, i vari Napoleone III, Mussolini, Stalin, Hitler.