concorso: immagini IV

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Ecco la quarta parte dello storico Thread (più di 20000 visite...) di "Incontriamoci", nato da un'idea di Civetta


Foto buffe e divertenti, natura e paesaggi, glamour, bianco e nero, animali, arte ecc...

Per un attimo di svago e relax, dove anche l'occhio vuole la sua parte...

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U.Eco in "Sei passeggiate nei boschi narrativi"(Milano, 1994) distingue due tipi di lettori dei testi narrativi: 'il lettore empirico' e 'il lettore modello'.

"Il Lettore Modello di una storia non è il Lettore Empirico. Il lettore empirico siamo noi, io, voi, chiunque altro, quando leggiamo un testo. Il lettore empirico può leggere in molti modi, e non c'è nessuna legge che gli imponga come leggere, perchè sovente usa il testo come contenitore per le proprie passioni, che possono provenire dall'esterno del testo, o che il testo gli può eccitare in maniera casuale... chiamo Lettore Modello- un lettore-tipo che il testo prevede come collaboratore, ma che anche cerca di creare... Ci sono dunque delle regole del gioco, e il lettore modello è colui che sa stare al gioco... Certamente l'autore dispone, per dare istruzioni al proprio lettore modello, di particolari segnali di genere" (U.Eco, Op. cit. pag.11,12).

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Si può trasferire il discorso che Eco fa sul testo letterario al testo visivo: tutti noi siamo lettori empirici del testo visivo, e tutti noi possiamo diventare lettori modello, a patto di stare alle regole del gioco. E' necessario che si crei una dialettica fra autore, testo e lettore.

Certo di fronte all'opera d'arte ciascuno di noi, come lettore empirico, vi proietta il proprio vissuto, la propria esperienza di vita, le proprie emozioni, le proprie aspettative e anche la propria cultura; ma per diventare lettore modello dovrà cogliere le regole del gioco, conoscere cioè quelle norme e convenzioni che reggono ciascuna opera visiva in generale e ciascuna opera d'arte in particolare; solo così potremo individuare la strategia che l'autore ha posto in atto e i segnali che l'autore ci ha consegnato. Tutto ciò però potrà avvenire solo se si è in possesso di specifici strumenti di analisi e di una metodologia che ci permette una lettura approfondita del testo e la scoperta dei diversi significati dell'opera.

Possiamo perciò dire che in un primo approccio all'opera d'arte, ciascuno di noi come lettori empirici assume un atteggiamento emotivo, attirato dal soggetto (che può avere riferimenti alla nostra sensibilità e al nostro vissuto) appure da alcuni aspetti formali (dalle forme, dai colori, dalla tecnica); e da spettatori ingenui (o lettori empirici) diremo 'mi piace' o 'non mi piace'.

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Però l'opera d'arte è qualcosa di più, poichè è qualcosa di molto complesso che possiede un linguaggio specifico, una struttura interna molto unitaria, e un significato che si presta a diversi livelli di lettura, si presenta come una stratificazione di significati e di interpretazioni...

Richiede quindi anche un approccio di tipo cognitivo in cui devono essere messe in atto una serie di abilità e competenze che ci permettono, di cogliere le "regole del gioco". Solo quando i lettori empirici avranno scoperto l'autore modello e compreso (o anche soltanto iniziato a comprendere) quello che Esso voleva da loro, essi saranno diventati il lettore modello a pieno titolo (Eco, Op.cit., pag.33/34). Tali abilità e competenze possono essere acquisite da tutti, sarà necessario allora affinare le nostre abilità percettive e di osservazione, e le nostre capacità di descrivere, di riconoscere, di decodificare; si dovrà passare quindi da una percezione intuitiva-globale, ad una analitica, per segmenti, per strati, attraverso una sequenza che si svolge nel tempo. Questa visione analitica e per tempi successivi non porterà ad una frantumazione del testo, perchè ogni volta si ritornerà alla totalità dell'opera, nè l'eccesso di analisi ne diminuirà il fascino, ma anzi, svelando significati nascosti, ne aumenterà la magia...

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Michelangelo Merisi detto Caravaggio

Allievo a Milano di Simone Petranzano, risente in parte dell'influenza di pittori veneti come Lotto, Savoldo, Campi, che avevano mitigato il luminismo veneto con le forme ancora vive dell'arte lombarda.
Recatosi a Roma, conosce momenti di miseria, lavorando con il Cavalier d'Arpino e con Prosperino delle Grottesche. Grazie alla protezione del cardinale dal Monte gli vengono commissionati dipinti sulla vita di San Matteo per la chiesa di San Luigi dei Francesi. La chiamata di S. Matteo, il Martirio di S. Matteo, S. Matteo e l'angelo (in due edizioni, dopo che la prima gli viene respinta dai committenti per eccessivo realismo e che fu conservata a Berlino fino alla distruzione durante la guerra del 1939-45). Il suo carattere ribelle gli procura noie con la polizia romana e dopo aver ucciso un giovane in una disputa è costretto a fuggire a Napoli.
A Roma lascia altre sue opere di grande valore, il Riposo dalla fuga in Egitto, il Canestro dell'Ambrosiana, la Maddalena, la Buona ventura, il ritratto di Maffeo Barberini, la Cena in Emmaus di Brera, le Madonne dei Pellegrini e dei Palafrenieri, il Davide della Borghese, le splendide tele della Conversione di San Paolo e del Martirio di San Pietro della chiesa romana di S. Maria del Popolo, la superba Deposizione della Vaticana, la Morte della Vergine, rifiutata dai committenti, ora apprezzata al Louvre.
Il soggiorno a Napoli è breve, ma vi esegue i Sette atti di Misericordia per l'omonimo Pio Monte, la Flagellazione di Cristo e il Davide di Vienna. Quindi è a Malta, dove lavora al ritratto di Alof de Wignacourt e all'Amorino dormiente della Galleria Pitti, da dove è costretto a recarsi in Sicilia per aver offeso un Cavaliere. A Siracusa dipinge la Sepoltura di S. Lucia, a Messina l'Adorazione dei pastori e la Resurrezione di Lazzaro, a Palermo un'altra Adorazione dei pastori. Ma, inseguito dai Cavalieri di Malta, Caravaggio è costretto ad allontanarsi verso il continente, viene ferito a Napoli e dopo essere stato perdonato, tenta il ritorno a Roma. Dopo numerose traversie, imprigionato per errore, persi tutti i suoi averi, muore sulla spiaggia del Tirreno, ormai stanco, avvilito e colpito dalla malaria.

Caravaggio rappresenta uno dei cardini fondamentali della pittura italiana ed europea, la sua arte, profondamente classica, segna l'inizio della pittura successiva, sia per il naturalismo nella scelta dei soggetti, sia per il suo particolare luminismo, ottenuto da un gioco di luci che movimenta il dipinto, sintetizzando con pochi elementi tutta l'umanità della sua arte, alla quale si ispirarono poi non solo i caravaggeschi dichiarati, ma i più grandi esponenti della pittura europea successiva, da Vermeer a Rubens, da Rembrandt allo Spagnoletto.

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Cena in Emmaus

1601 circa
olio su tela; 141 x 196,2
Londra, National Gallery

Cristo, con l’atto di benedire il pane, si rivela ai due discepoli che, ignari della sua resurrezione, avevano accompagnato lo sconosciuto viandante in una locanda per rifocillarsi. Il naturalismo caravaggesco trova qui uno dei suoi esempi più alti, nella raffigurazione degli oggetti e dei cibi disposti sul tavolo coperto da una candida tovaglia. Si nota in particolare una canestra di frutta assai simile a quella dipinta per il cardinale Federico Borromeo. Caravaggio mostra un particolare virtuosismo nella resa della profondità dello spazio, misurata dal gesto dell’apostolo che allarga le braccia, da quello dell’apostolo di spalle che si sporge verso Gesù e dalla mano benedicente di Cristo. La tela è stata con certezza identificata con il quadro dipinto da Caravaggio per Ciriaco Mattei, uno dei più affezionati committenti del pittore: presso di lui il Merisi risiedeva nel 1601, e nel suo palazzo stipulò il contratto per il dipinto raffigurante la Morte della Madonna.

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Incoronazione di spine

1603 circa
olio su tela; 127 x 165,5
Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

Cristo è raffigurato al centro della composizione sopraffatto da due manigoldi che gli impongono la corona di spine. Gli esperti non sono concordi riguardo all’autografia di quest’opera, ma un recente restauro ha evidenziato particolarità tecniche che sciolgono ogni dubbio. Le foto a luce radente hanno rivelato la presenza di sottili incisioni, una caratteristica della tecnica pittorica di Caravaggio, riscontrabile in altre opere di attribuzione certa, che offre garanzia d’autenticità anche per questo dipinto. Il Merisi infatti, ispirato dall’esempio di Giorgione era solito non tracciare il disegno ma dipingere direttamente le figure col colore, segnalando delle indicazioni compositive di massima mediante graffiti fatti con la punta del pennello. Difficile stabilire quando questo dipinto sia stato eseguito: lo si ritiene prossimo ai quadri con figure "a tre quarti" che Caravaggio dipinge a Roma nei primi anni del Seicento per i suoi ricchi committenti, Vincenzo Giustiniani e Ciriaco Mattei.

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Sepoltura di Cristo

1602-1604
olio su tela; 300 x 203
Città del Vaticano, Pinacoteca vaticana

La deposizione di Cristo fu realizzata da Caravaggio per la cappella Vittrici in Santa Maria in Vallicella, la chiesa dei padri Filippini in Roma. Nella tela, che decorava l’altare della cappella dedicata alla morte di Cristo, Caravaggio raffigura il momento culminante del trasporto quando il corpo di Cristo sta per essere calato nel sepolcro. Nel costruire la composizione Caravaggio si discosta dalla tradizione classica trattando con realistica attenzione gli aspetti della morte e del dolore e adottando contrasti luministici di forte tensione drammatica. Fulcro della scena è la pietra tombale posta ad angolo, metafora di Cristo quale pietra angolare che tiene insieme l’edificio della chiesa. Il braccio di Gesù scende a toccare la lastra a sottolinearne il significato. Il dipinto, nel quale si avverte l’influenza del cromatismo e della drammaticità di Tiziano ma anche del naturalismo dei pittori lombardi del Cinquecento, fu molto apprezzato dalla pittura barocca e replicato anche da Rubens.

[MirtoRosso]

Compianto su Cristo morto - Sandro Botticelli
1490-1492
tempera su tavola; 107 x 71
Monaco, Alte Pinakothek
Intorno al corpo inerte di Cristo si stringono la Madonna, san Pietro e la Maddalena, le pie donne, san Giovanni Evangelista, san Gerolamo e san Paolo. La scena presenta un alto contenuto di patetismo nei gesti e negli sguardi addolorati degli astanti. Questa intensificata attenzione per l’espressione dei sentimenti rappresenta un cambiamento di registro delle opere a soggetto sacro della produzione botticelliana rispetto al tono erudito delle opere a soggetto mitologico. Si sente qui l’influsso spirituale di Gerolamo Savonarola, predicatore domenicano che esercitò un’ indiscutibile influenza su Botticelli il quale via via abbandonando i temi che lo avevano reso gradito alla cerchia intellettuale medicea, come sofisticato allegorista, negli ultimi anni della sua attività tradusse in pittura la sua intima e dolorosa riflessione religiosa.

[Cavallino]

Posso unire il profano al sacro

Inizio con Flora e fauna